PROŠIRENI MEDIJI: OBJEKTI, INSTALACIJE, REDIMEJD
Sabina Salamon

 

U kontinuitetu crteža i slika, radovi koji su predmet ovog teksta predstavljaju diskontinuitet po pitanju vremena i obrađivanja teme ili žanra. To su ambijenti, instalacije i objekti koji nastaju paralelno sa slikama/crtežima, od vremena studija pa sve do sada. Treba, međutim, odgovoriti na pitanje zašto ih izdvajamo i na koji način tretiramo pojam diskontinuiteta.

Ovi su radovi posebni po tome što su često efemernog karaktera, in situ intervencije poput one u galeriji Filodrammatica 1997. godine koju je naselio parketima. Ponekad su to jedva dokumentirani radovi, koje je teško rekonstruirati s fotografskog dokumenta. Slobodno interpretirajući, reklo bi se da su nastali kao povremeni impulsi, blic reakcije, a da ih je najviše nastalo u posebice kreativnom razdoblju, popularno nazvanom vremenom ateljea Pašac (1997/99.) gdje je u prisnom druženju s kolegama iz ateljea (Damir Božić-Pišta i Marjan Blažina, nešto kasnije Melita Sorola-Staničić) nastala nekolicina radova u tom prostoru i za njih same.

O diskontinuitetu ovdje možemo govoriti misleći na vrstu, temu ili likovni problem kojim se autor eventualno bavi, a kojeg među svim radovima ne pronalazim. U obrazloženje je najlakše ponuditi usporedbu s crtežima i slikama koje se godinama ne iscrpljuju u mantričkom ispisivanju energetskih silnica po papiru ili gipsu, već se razvijaju baš u tom nepredviđenom trajanju; one su paradigma Predragova instinkta za urezivanjem, ispisivanjem, kako god nazvali ucrtavanje tragova emotivnog materijala uobličenog u uravnotežene kompozicije koje u konačnici nazivamo slikom ili crtežom. Sam autor je razgovarajući o diptihu crnih asfaltnih slika (najnovijoj akviziciji MMSU Rijeka) spomenuo kako je urezivanje tragova najobičnije izbacivanje emocija. Pogled na njih to potvrđuje, one su doista katarzične, intuitivno stihijske, iako nikad do kraja; zaokružene su mjerom i formom koje mu služe kao kompas i vaga, za odmjeravanje količine ugodne oku, ponekad i primjerene dobrom ukusu; da ne bude svega suviše.

Svi Predragovi radovi traže asketsku mjeru, apstraktnu i nenarativnu, kao da autor uvijek ponavlja istu rečenicu u različitom tempu i dinamici. Za slike i crteže vrijedi da su strogo autoreferencijalne, introspektivne, monolozi nastali za sebe, u tišini i samoći ateljea.

O jednakoj čistoći, ali primjetno diferenciranijem sadržajnom i stilskom spektru, nekoj humanoj razigranosti i nepromišljenosti, možemo govoriti kod ambijenata i objekata. To je teren gdje autor rješava dileme, ili se bavi pitanjima koja ga periodično zaokupljaju kao, primjerice, zvukom u drugoj polovici devedesetih. Ti nepromišljeni momenti su lucidni ispadi, provale nekih atipičnih poticaja koji su motivirali nemalo zanimljivih radova, od kojih prvi sežu u 1991. godinu, a koje Todorović naziva Malim ambijentima. U njima kombinira gomilu materijala poput pleksija, lomljenog stakla i žice od kojih nastaju višeslojne, negdje zgusnute, negdje razrijeđene strukture u kojima kao da želi dobiti oboje u jednome, i zasićenost materije i lakoću transparencije. Ti su radovi prilično jasan rezultat fascinacije svjetlom, koja je očita i u nekim kratkoročnim traženjima slike ili, bolje reći, predloška slike u prirodi, kao npr. u pogledu na krošnju kroz koju probija svjetlost, što nalikuje apstraktnom slikarskom platnu. Iako ih autor ne smatra važnim, ove radove treba čitati kao rana propitivanja što slika jest, ili što ona nije, a naročito su važni zato što nakon tog dvogodišnjeg razdoblja naglim rezom, iznenadnim korakom Todorović otvara poglavlje slike koje traje i danas. Te 1993. godine izlaže seriju slika u Malon salonu, uz vrlo temeljit popratni tekst Branka Cerovca u kojem se na kraju spominje otklon od lirskog apstraktnog krajolika i enformela njegovih osamdesetih. Usprkos i paralelno s novim slikarskim nastojanjima, za vrijeme trogodišnjeg življenja u Istri i povremenih odlazaka u Rim (1994/95.), nastavlja se potraga za likovnošću u neslikarskom. Autor biva obuzet bijegom iz slike u dnevne prigodne situacije u kojima kao da kontemplira već postojeću, u njima danu likovnost. Tada nastaju minimalistički radovi (Riba 3, 1994.) koji su više lirske crtice ili doskočice (npr. špatula u kanti s vodom kao redimejdovska gesta zbog podudarnosti oblika špatule i ribe) nego ozbiljni radovi. Geneza ovih radova je opća zaokupljenost likovnošću nakon diplome, kada mladi autor biva prepušten samom sebi u svijetu bez ograničenja, u kojem mu je dano da stvara umjetnost. Zvuči toliko odgovorno koliko i otrcano, ali još uvijek realno tako dugo dok akademije budu poučavale likovnost kao slikarstvo, kiparstvo. Medij slike pred trideset godina ne može biti isto što i danas, i prirodno je da se slikar u devedesetima zapita što, kako i za koga će (Predrag je našao dobro rješenje, odlučio je slike raditi za sebe samog). Nakon spomenutih radova svaki sljedeći izlet iz slikarskog bit će znatno ozbiljnije elaboriran likovni eksperiment. Rad Otisak iz 1995. godine likovna je metonimija pojma otiska: viseća željezna mreža iznad na podu posloženih drvenih kaseta, sugerira netom nastali otisak željezne rešetke čiji rezultat je izlomljena drvena ploha posložena u pravilne pločice. Ovo je rani primjer Predragovog tipičnog promišljanja likovnog, na način asocijativne igre paralelizama, kontrasta i slutnji pokreta, što možda zvuči uopćeno i istrošeno dugom uporabom u pojmovniku povijesti umjetnosti, ali je doista važno vidjeti te radove da bi ih se moglo osjetiti. Bitan element tih radova je temporalnost u vidu zamrzavanja situacije u stanju prije ili poslije, a u cilju stvaranja iluzije gibanja. Najbolji je primjer instalacija Jutro iz iste godine koja se zasniva na analogijama poput Otiska: na jednoj strani imamo prozirnost i uvjerljivu likvidnost (kristalnih) kaplji, a na drugoj srebro-olovni sjaj ploča koje simuliraju lokvicu kaplji razlivenih po podu; temporalnost se ovdje pokazuje u naslućivanju pokreta, klizanja suza po zidnoj površini, što postaje ključ rada.

 

ZVUK

U 1997. i 1998. godini nastaju četiri zvučne instalacije koje su vrlo srodne po tome što o jednoj temi govore zvučnim i vizualnim jezikom, a temelje se na principu analogije. Todorović ih naziva Metamorfozama.

Uzmimo za primjer Gusovu klupu gdje umjetnnik koristi frotažu u svrhu otiskivanja klupe. Voštanom pastelom frotirao je tkaninu i složio je na postament kao relikviju, a zvuk kojeg proizvodi frotiranje klupe čašom snimio je, i na taj način dokumentirao i vizualni i zvučni otisak situacije dokoličarenja na klupi. Time je posvjedočio da su njegovi radovi dokumentacije nekih jedva vidljivih, nezamjetljivih, njemu važnih i subjektivno doživljenih stvarnih trenutaka iz svakodnevice, otkud potječe i njihova poetičnost. To su ponekad konceptualna promišljanja, nastala iz retoričkog pitanja kako apstraktni pojam, primjerice melankoliju, uobličiti u likovni medij i postići raspoloženje. Na tom se zadatku najbolje vidi koliko je umjetnik vješt u likovnom promišljanju koncepta, obzirom da se likovnost percipira organski i emotivno, a da se autorova osjetljivost na situacijsko raspoloženje prenosi na publiku. Todorovićevo rješenje pitalice što je melankolija nalazi se u Rembrandtovom portretu Starca, čiju fotografiju jpg formata lomi na osamnaest A3 ink jet printeva, a zvučnu sliku melankolije nudi u snimci pucketanja vatre, uz koju nas vežu asocijacije ognjišta, samoće, zime, prizivanja uskraćene topline doma. Isti emotivni timbar i postupak koristi kod radova pod naslovom Breza (1997.) gdje fotografiju (posuđenu od K. Vučković) breze prati zvuk sjekire koja obara drvo, te u novijem radu Edith Piaf (2004.) u kojem ljubavnu bol u njezinim čeznutljivim melodijama prikazuje nožem brutalno zabodenim u kazetofon.

Za njegove redimejdove poput ovoga tipična je lakoća, pronicljivost i britkost karakteristična za skečeve, što omogućava trenutačno razumijevanje rada, nakon čega može, ali ne mora uslijediti lagano kontempliranje. Todorović reagira organski i momentalno, sredstvima koja su lišena suvišnih deskriptivnih elemenata, i u tome se uvijek dobro snalazi. Nerijetko imamo priliku vidjeti dobre likovne umjetnike koji se dugo oslobađaju zalihosti i preopterećenosti izricanjem; čovjeku bliska navika da mora reći više nego što je dovoljno rezultira nestankom ideje pod bremenom suvišnog, a Predrag ima osobiti talent stvar sažeti u likovni trenutak.

Četvrti i najdovršeniji rad sa zvukom nastao je povodom obilježavanja petstote godišnjice rođenja minijaturiste Jurja Julija Klovića. To je bio skupni rad s Damirom Božićom-Pištom i Marjanom Blažinom, a Ivan Šarar i Zoran Medved pobrinuli su se za zvuk. Print uvećanog detalja Klovićeva oka i uha s portreta što ga je naslikao njegov učenik El Greco, razlomili su na formate male audio kazete s ukupnih 2000 sekundi ljudskom uhu čujnih frekvencija. Zvuk je podijeljen na 200 kazeta od kojih je svaka imala pohranjenih 10 sekundi zvuka i mali dijelić Klovićeva portreta. Na taj način je rad obradio ideju minijature u 10 sekundi zvuka i malom djeliću Klovićeva portreta (detalj oka i uha), a veličina i dalekosežnost zabilježena je u sinusoidnom valu od 20-20.000 Hz koliko iznosi raspon slušnosti. Aluzije na minijaturno u čast J. J. Klovića i istodobno zahvaćanje obzorja našeg sluha stvaraju otvorenu hologramsku strukturu koja ima smisla zato, jer se u njoj nazire vremenska i duhovna protežnost ovog događaja.

Peti i posljednji rad kojeg možemo podvesti pod poglavlje zvuka jest video Sm. Martin, nastao nešto kasnije, 2002. godine. Radi se o snimci kukca koji se zatekao u umjetnikovu stanu. Snimka sadrži sat vremena sirovog materijala s prizorom kukca (smrdljivog Martina) čiji dnevni posao održavanja higijene postaje svečan i dirljiv trenutak potpune sljubljenosti njegove pojave i zvučne pozadine (snimljene u realnom vremenu s radija). Kukčevi laki i elegantni pokreti slijede uzvišene melodije srednjovjekovne sakralne glazbe do te mjere precizno i neumorno da gledatelj posumnja u slučajnu podudarnost. Prizor plesa Predrag je montirao u četiriminutnu video close-up snimku kojoj dodatni šarm i vrijednost daju zvukovi uhvaćeni iz pozadine, poput zvuka kamiona s ceste, ili zvuka listanja novina koji nas iz kontemplativnog ugođaja vraćaju u stvarnost. Uvjerljivost kukčevih humaniziranih radnji plesa je i smješna i poetična, što ovaj rad čini cjelovitim.

 

PROSTOR

Ima nekoliko radova koje možemo smatrati prostornim intervencijama, poput Sna (1997/98.) i Prolaznih metamorfoza (1997.) u galeriji Filodrammatica. To su čisti primjeri neposrednog reagiranja na prostor ili, preciznije, konceptualiziranja prostora. U malom formatu je to odradio s prvim, a u velikom s drugim radom.

Godine 1996/97. udruga Ura je u Kortilu organizirala izložbu članova i njenih prijatelja.1 Predrag je izložio dva (ponovo dvočlana podjela!) rada koja su po prostornoj prilagodljivosti inverzna modernističkom poimanju likovnog rada koji nastaje iz sebe i za sebe, neinspiriran nečim slučajnim kao što je izlagački prostor, ili nekom drugom datošću kao što su galerijski postamenti. Jedan postament je nadgradio parafinskom bijelom kapom formata postamenta, a drugi po istom postupku staklenom kapom iste visine; na jednoj strani topla i na sebe usmjerena parafinska materija, na drugoj staklena i ekstrovertirana, korespondiraju dvjema plohama (kako ih on sam naziva) na pripadajućem zidu. Kako radove voli postavljati u prostorne korelacije, objekte je pridružio plohama – parafinski bijeli i mekani San platnu, a stakleni kubus asfaltnoj plohi diptiha koju naziva Subotanedjelja. Ovdje je pitanje ima li u suhoparnom dijalogu masnog asfalta sa suhom crnom tkaninom na plohi Subota-nedjelja naznake neke moguće suštinske razlike između subote i nedjelje? Suštinske razlike čini se nema, jer se dan jednostavno pojavi i nametne, jedina razlika je u tome što svaki ima svoj okus i mjesto u temporalnom nizu: subota je prije nedjelje, nešto kraća i vrlo bliska nedjelji, ali ista nije...

Gesta naseljavanja sirovog galerijskog prostora isto toliko sirovim fabriciranim elementom parketa u Filodrammatici, podsjeća na praksu povijesnog (američkog) pokreta minimalizma čiji su predstavnici bili inspirirani prefabriciranim materijalima, a jedna od namjera njihove uporabe bilo je ukidanje oznake/naznake autorstva, odnosno umjetnikova rukopisa kao bitne estetske komponente umjetničkog rada. Naravno da je to ovdje učinjeno bez tog znanja i motiva, nastalo
je sasvim spontano kao većina Predragovih uradaka. U to je vrijeme bio zaokupljen mogućnošću transformacije, što se vidi u eksperimentima proizašlim iz ovog u Filodrammatici: raznim predmetima dodavao je po jednu parketnu pločicu s natpisom Mogu se pretvoriti u bilo što kad god poželim gdje tipografija natpisa, to jest, apersonalnost tiskanih slova govori u prilog industrijskoj estetici omiljenoj u minimalista.

Naravno da užitak u mogućnostima promjena identiteta ne shvaća ozbiljno, time se zabavljao u ateljeu, no rad iz Filodrammatice sasvim je ozbiljan i blizak site-specific konceptima prostora. Treba napomenuti da tu nema govora o sistematičnom niti promišljenom razmatranju site-specific teme, rad je nastao sasvim stihijski2. To je samo jedan od načina bavljenja prostorom. Drugi isto tako važan, koji se nadovezuje na ovog, jest pojam identiteta i to kao svojstva stvari koje se može preklapati, otuđiti i zamjeniti. O tome govori još jedan rad nastao u ateljeu Pašac tijekom intenzivnog druženja s Jasnom Šikanjom, Melitom Sorola-Staničić i Damirom Božićem Pištom, kojeg su zamislili kao zajednički zadatak u kojem svatko treba predstaviti rad jednog od preostalo troje. Odlučivši se za Pištu, Predrag je u špilju Trsatske gradine preselio nekoliko rekvizita (frižider, ormarić-smočnica, fotelja) koji su najvjerodostojnije predstavljale njegov životni milje. Riječ je o najčistijem primjeru dvojnog zahvata - supstitucije i poistovjećenja koje možemo smatrati dvjema osnovnim mogućnostima manipulacije identitetom.

Tijekom devedestih su često viđane prakse supstituiranja identiteta posebice u galerijskim prostorima, ponekad s ciljem ukidanja njihove neutralne pozicije praznog prostora. Osamdesetih se započelo s izložbama u privatnim stanovima koje, premda su u praksi postojale i otprije, tek sada se javljaju kao koncept. U tim godinama bilo je napeto pitanje privatnog i javnog, a jedan od načina provjere njihove razlike bili su pokušaji zamjene odnosno poistovjećivanja koji su se pojavljivali u raznim verzijama: naseljavanje galerije koja time postaje privatni prostor, ili mjesto obračuna sa socijalnim problemima (preseljenje privatnog tj. spavaće sobe u javni, galerijski prostor). No, iako je to definitivno jedan od trendova, rad je proizišao iz neosporne bliskosti ovih umjetnika, koji su se u jednom trenutku poigrali s dosjetkom predstavljanja drugoga, bez ikakve druge eventualne motivacije.

Još jedna osobitost Predragova rada, vrlo važna spona prošlog poglavlja i slijedećeg, o redimejdu, a koja gledatelju lako promakne, jest da on gotovo nikad ne obrađuje materiju s kojom radi. Uglavnom ga zanima likovnost sirove, nedotaknute materije koju koristi kao začine u hrani – postavlja ih u željene omjere. Po tome mu je u neposrednoj blizini najsrodniji Silvo Šarić koji rabi još nematerijalniju i fragilniju materiju paučine, stakla, vode i sjene, isto tako koncizan u izrazu, ponekad redimejdovski, a bez iznimke osjetljiv na prostor ili kontekst u kojem radi.

Na drugoj strani, nekoliko redimejdova, Šah s izložbe Readymade u Hrvatskoj (MMC Luka, Pula, 2000. godine), rad u riječkom Kortilu po izboru Borisa Tomana i 100 DEM istovremeno pokazuju već spomenutu egzistencijalnu motiviranost radova. Prvi je nastao iz sjećanja na suživot s ocem s kojim je običavao igrati šah, a prekid tog rituala izazvan očevom smrću pokazao je razdvajanjem ploha šahovske table. Redimejd je ovdje izveden do krajnjih konsekvenci, jer su rad izveli njegovi prijatelji (Sunčica Vitorović i Silvo Šarić) prema njegovim naputcima.

Drugi rad nastao u okviru niza izložbi pod naslovom S umjetnicima na kavi po ideji Borisa Tomana (2000. godine), manje zanimljiv i likovno manje umješan, senzibilitetom i mogućim ishodištima pripada radu iz Trsatske gradine. Potaknut životnom situacijom neprestanih selidbi iz stana u atelje i nazad, autor je izložio sušenje rublja, što se prikladno uklopilo u koncept S umjetnicima na kavi koji je podržavao situacijsku i akcidentalnu narav radova, jer je sam koncept bio motiviran time.

Rad 100 DEM (izložen u galerijskom prostoru Žgabucin u sklopu kluba Gal) nastao je iz promišljanja o novcu u trenutku besparice. Obzirom da novac može biti čin dobroga, znak dobročinstva, predmet razdora i propasti, ili pak nedostižnosti i čežnje, ovo intimno raspravljanje o nerješivosti definicije i značenja novca, potaklo ga je na rad koji je i likovno i kontekstom vrijedan spomena: sto njemačkih maraka su u vrijeme prije uvedbe eura kod nas imale težinu jedinične mjere plativnog sredstva, stoga ih nije slučajno izabrao. Pozlativši novčanicu zlatnim listićima3, postavivši je na crveni postament, pod stakleni kubus, autor je radu dao kontekst u skladu s problematikom teme: u pozlati utjelovljeno dobročinstvo, preciznost, sjaj i moć novca uopće, a isto vrijedi i za sam rad koji je nastao zahvaljujući gesti prijatelja koji je autoru dao novčanicu i omogućio nastanak rada4.

Vraćajući se radu nastalom u Rimu 1994. pod nazivom Riba 3, kao i slikama nastalim 1992. i 1993. godine (Riba 1 i 2), valja spomenuti da je riba trajni motiv njegovih crteža i slika. Vrtlozi silnica su stalna podsvjesna fascinacija i motiv koji se nakon slika i crteža pojavljuje u mediju videa 2005. godine. Jata riba u riječkom mrtvom kanalu preslika su vijuga i kovitlaca sa crteža. Autor ne pronalazi svjesnu motivaciju u motivu ribe, ali vrtložasta struktura njihova gibanja kao da predstavljaju paradigmu životnog nagona, dok racionalnog odgovora na pitanje zašto baš ribe i zašto toliki niz godina, nema.

Na kraju, ne postoji razlog suprotstavljanju slika i crteža ovim radovima osim jednog jedinog, da se u razlikama i sličnostima iskristaliziraju autorove motivacije. Zaključak koji slijedi jest da su stilske konstante začinjene povremenim zalaženjem u sporedne ulice, da su eksperimenti povremeni motori njegova rada, i da je diskontinuitet shvaćen na taj način. Osim toga ne radi se o žanrovskoj nego brojčanoj nadmoći slika i crteža, jer u radovima koje smo opisno nazvali proširenim medijima, isto tako možemo potvrditi stilske konstante crteža, uz dodatno razriješavanje dilema u koje crtež nikad ne zalazi.

 

1 Predrag je suutemeljitelj i član Kluba mladih umjetnika Rijeka, koji se registirao kao udruga 1998. godine. Klub je počeo djelovati 1994/95. i neformalno se sastajati na stubištu tadašnje Moderne galerije (današnjeg MMSU), i drugim lokacijama u gradu.
2 Reference na site specific projekte temelje se na sličnosti po konceptualizaciji odnosa prostora i artefakta.
3 Novčanicu je pozlatio Krešo Kovačiček koji je ujedno i pisao o ovom radu u dnevnim glasilima (vidi bibliografiju).
4 Rad je u zbirci Vlade Budislavića koji je, na umjetnikov prijedlog, u cijelosti omogućio realizaciju.

/ iz monografije Predrag Todorović, 2006. izdavači : Muzej moderne i suvremene
umjetnosti Rijeka, Grad Labin, Hrvatsko društvo likovnih umjetnika Rijeka,
Kulturno umjetnička udruga ARTEL /